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El apropiacionismo y el simulacionismo en el arte contemporáneo.

 

LAS DIFERENCIAS ENTRE
APROPIACIONISMO Y SIMULACIONISMO
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO.
REPRESENTANTES EN EL ARTE MEXICANO.

ESCRITO POR LA
Lic. A. V. Nadia Osornio
Artista visual y docente

A finales de la década de los años setenta, surge el neoliberalismo como una práctica político-económica originada en Estados Unidos y Gran Bretaña que afirma que la mejor manera de promover el bienestar humano consiste en no restringir el libre desarrollo de las capacidades y libertades empresariales del individuo dentro de un marco institucional[1]. En esta dinámica el papel del Estado es preservar el marco adecuado para el desarrollo de estas prácticas, pero su intervención debe ser mínima. La tecnología juega un papel muy importante porque gracias a ella se crea, almacena, transfiere y analiza la información (de ahí el término de “sociedad de la información”). Toda esta estrategia tiene como meta y consecuencia la acumulación de capital, que encarna los intereses de las compañías multinacionales. El neoliberalismo constituyó un proyecto para restablecer la acumulación de capital y restaurar el poder de élites económicas. Hacia el fin de la Guerra Fría, esta situación se agudiza. Alexander Alberro enuncia de manera breve y muy concisa este cambio:

“Los años posteriores a 1989 han sido testigos de la aparición de un nuevo periodo histórico. No sólo ha tenido lugar la caída de la Unión Soviética y sus estados satélite y el anuncio de la era de la globalización, sino que tecnológicamente ha tenido lugar la plena integración de la tecnología electrónica o digital, y en la economía se ha vuelto hegemónico el neoliberalismo, con su propósito de introducir toda acción humana en el ámbito del mercado.”[2]

El posmodernismo, como práctica cultural que se desarrolló durante el régimen neoliberal, representa una ruptura con respecto a la Modernidad y sus ideales racionales, originados en el pensamiento ilustrado, con miras a desarrollar ciencia, moral y arte con principios objetivos y autónomos, mediante el conocimiento acumulado para combatir la escasez, la arbitrariedad de catástrofes naturales y en busca del mejoramiento de la vida cotidiana, y como una liberación respecto a lo irracional del mito, la religión, la superstición y el uso arbitrario del poder. En el posmodernismo se encuentra, por el contrario, la heterogeneidad, la fragmentación, lo efímero, la discontinuidad y lo caótico como respuesta a estos discursos universalistas y totalizantes. El arte posmoderno tuvo la influencia de lo ocurrido en otras esferas del conocimiento, como el pensamiento de Michael Foucault en filosofía, con su invitación a un pensamiento por proliferación, yuxtaposición y disyunción, o al desarrollo de las matemáticas que privilegiaron la indeterminación, como la teoría del caos o la geometría fractal, que comparten el rechazo de los “meta-relatos” o interpretaciones teóricas con pretensiones universales[3]. La idea planteada por Gilles Deleuze y Félix Guattari en Rizoma, acerca de la conformación del conocimiento con un método distinto a la estructura de la raíz, -conforme al modelo científico tradicional de árbol organizador, considerando origen y jerarquía- sino a través de interminables bifurcaciones y formas abiertas, los rizomas, sin un centro rector de procesos lógicos y estrictos, que no cesan de generarse, y que por lo tanto presentan múltiples posibilidades de interpretación, es también importante dentro en esta definición de la cultura contemporánea. En este sentido, los autores comentan: “la obra más resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra Total o el Gran Opus”[4]. Introducen también el principio de conexión y heterogeneidad, estableciendo redes de conexión en diversos campos: “un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales”[5].

En el contexto de las artes, desde 1989 se asiste al inicio del fenómeno que se ha denominado lo contemporáneo, paralelo a otras estructuras discursivas como la globalización, formación social, política y económica que marcó el comienzo de una consciencia de los cambios ocurridos y que ponen en evidencia la obsolescencia de muchas concepciones anteriores respecto al mundo. Olivier Debroise precisa que este término se gestó en las universidades y empresas de Harvard, Columbia y Stanford. Difundido en una serie de artículos con el fin de reactivar la economía de países avanzados, estancadas a raíz de la crisis petrolera de los setenta, este concepto económico fue apropiado por el discurso político neoliberal para definir la orientación a un nuevo capitalismo. El término contaminó el análisis sociológico y antropológico, extendiéndose al campo cultural en general: “el concepto amenazaba las estructuras y los mecanismos de inserción social, y las propias ideas del mundo”.[6] Bajo la globalización los ideales de la modernidad –planificación, igualdad de derechos, educación y modernización- desaparecen y se presenta un mundo más conectado que nunca.  La globalización indica el reconocimiento de una transición histórica, el fin de la época de los tres mundos, así como el desplazamiento del término “internacional”, por lo que aparece como un intento de nombrar el presente.

En el arte, la globalización ha tomado diversas formas, con iconografías heterogéneas. Se ha distinguido también por la proliferación de exposiciones globales temporales –bienales, trienales, ferias de arte, y las Documenta-, bajo una fuerte lógica de mercado, donde incluso las ferias más periféricas dotan de recursos al mercado del arte occidental, mediante la provisión incesante de nuevos objetos para la distribución. Aunado a esto, otro factor determinante es el coleccionismo, practicado por pura especulación: “No existe ya el coleccionista exquisito que busca el capital cultural, y mucho menos el experto en el primer arte moderno; lo que predomina hoy en el coleccionismo son las compras por pura especulación.”[7]

En el contexto posmoderno las grandes corporaciones se convirtieron en patrocinadoras, además de que armaron colecciones y realizaron exposiciones importantes en museos. La élite empresarial y política encontró en la práctica de la alta cultura una actividad social importante. Mediante el patrocinio de arte estas élites usan su posición para promover sus intereses personales y su status social. Así, el patrocinio hace que las instituciones artísticas funcionen como agencias de relaciones públicas para las empresas.

Este contexto propició el regreso de la pintura y la escultura tradicionales, un retorno también a la producción de mercancías artísticas. El regreso de la pintura, en particular, que a su vez hacía regresar a Europa al escenario estadounidense, vino a salvar al tan debilitado mercado del arte, después de que el minimalismo, el arte conceptual y otras prácticas artísticas de los años sesenta y setenta sacudieran el sistema artístico.

Douglas Crimp afirma que la posmodernidad, en tanto que ruptura respecto a la modernidad, rompe con “las instituciones [el museo, la historia del arte y la fotografía] que son la precondición necesaria y a la vez dan forma al discurso moderno.”[8] La fotografía, la reproducción mecánica de las obras de arte, es la que ha mermado el aura -en términos de Walter Benjamin-, por la diseminación de las copias, y es precisamente la que ha emprendido numerosos proyectos para recuperarla: “A mediados de los setenta surgió un síntoma más serio de la crisis del museo: los intentos varios de recuperar lo aurático. Estos intentos se manifestaron en dos fenómenos contrarios: el resurgir de la pintura expresionista y el triunfo de la fotografía-como-arte. El museo ha aceptado a estos dos fenómenos con igual entusiasmo.”[9] Charlie Gere, en su artículo “Arte como retroalimentación”, alude a ciertas prácticas en este mismo sentido de regreso del aura, distantes por completo de las obras que implicaban la participación del espectador: “no obstante la sofisticación técnica de los materiales digitales empleados en la realización de las fotografías de Gursky o de los vídeos de Taylor-Wood, el resultado son unos objetos creados para su contemplación (no para tocarlos ni para interactuar con ellos de ninguna otra forma) en el marco del cubo blanco o la caja negra del espacio del arte contemporáneo por antonomasia. Para ser más concretos: la presencia del espectador no tiene ningún tipo de efecto material sobre la obra de arte”[10] Sin embargo, la actividad fotográfica apropiacionista de los noventa trabaja con el aura, no como una búsqueda para recuperarla, sino para mostrar que las imágenes tienen que ver con las copias, no con el original. Son imágenes apropiadas, robadas, en las que se borra tanto el original como el sujeto.

Esto es evidente en el trabajo de Cindy Sherman, Sherrie Levine o Richard Prince. El caso más extremo es el de Levine: su proceder se ubica bastante lejano de la fotografía pura, pues no hay manipulación alguna en las imágenes, literalmente las “toma”. Por otro lado, Cindy Sherman recurre a ficcionalizar, componer y manipular tanto la imagen como el yo, que sólo es una serie de copias, de representaciones.

Crimp introduce una revisión crítica al apropiacionismo. Observa que, si al principio la apropiación marcaba una posición crítica concreta, muy pronto este recurso se generalizó en los diferentes ámbitos de la cultura contemporánea. Esto imposibilitó que la apropiación se erigiera como instrumento crítico de la contemporaneidad. Señala también la ambivalencia de este tipo de producciones: unas de carácter regresivo y otras de carácter progresivo. El Portland Municipal Service Building, de Michael Graves y la casa de Santa Mónica de Frank Gehry presentan estas posiciones divergentes: mientras que Graves recurre a apropiarse de estilos arquitectónicos del pasado, bajo una combinación de elementos que proceden del vocabulario arquitectónico proveído por la historia, pero manteniendo la integridad del objeto arquitectónico, Gehry realiza un collage de los diversos materiales industriales, aunque retoma una casa construida en los años veinte. Graves imita los materiales históricos de la arquitectura; Gehry no aspira a la unidad, pues los elementos de la casa mantienen su identidad propia, constituyen un collage. Los fragmentos nunca llegan a configurar un estilo.

Por otro lado, la fotografía es un medio que contribuye a establecer una distinción teórica entre modernidad y posmodernidad. Las obras de Rauschenberg de los sesenta, que integraron la imagen fotográfica al lienzo, pusieron en crisis los postulados museísticos, así como la autonomía de la pintura modernista. Se liquidó por un lado el modo tradicional de imágenes, pero además las vías por las que el museo defendía sus objetos y su campo de conocimiento. El museo emprendió mecanismos de recuperación de esta crisis como la apropiación de procesos técnicos anteriores. Pero la posterior aceptación de la fotografía en la institución  artística propició que las diferentes prácticas apropiacionistas fueran poco a poco asimiladas por el discurso museal, introduciéndose en la institución, en el mismo nivel que los objetos de los que pretendían distanciarse y subvertir: “Pero cuando estas prácticas comienzan, aunque sea de una forma muy sutil, a acomodarse a los deseos del discurso institucional […] se permiten a sí mismas entrar en ese discurso […] Y, de este modo, la estrategia de la apropiación se convierte simplemente en otra categoría académica -una temática- a través de la cual el museo organiza sus objetos.”[11]

Por otro lado, Hal Foster, cuando sospecha que la postmodernidad no es sino la continuación o extensión de la modernidad, hace observaciones sobre el origen moderno de la apropiación. Por un lado se refiere a que teóricos modernos como Clement Greenberg y Michael Fried defendieron la “pureza” de los medios, el arte como disciplinas separadas, cada una con características específicas, es decir, bajo la premisa de la autonomía. Esta “pureza del medio” implicaba una división del trabajo, una especialización profesional y una comercialización de la mercancía artística como una producción tipificada. La ponderación de la pureza del arte moderno lleva a la cosificación de los medios, mientras que el arte posmoderno se da entre, a través o al margen de los medios, y en espacios alternativos y bajo múltiples formas, muchas veces dispersas, textuales o efímeras. El objeto en el arte posmoderno está desestructurado, es inestable –este es un impulso postestructualista-, el sujeto está igualmente desubicado, y el arte se da como una red de referencias, se califica como “deconstructivo”.

Foster se pregunta: ¿hasta qué punto las tácticas apropiacionistas son ajenas a la modernidad? Estas estrategias, presentes ya en el trabajo de Duchamp y Rauschenberg, tienen orígenes modernos. Si el arte posmoderno deconstruye el moderno, aparece entonces como una discursividad dentro de él. Es curioso que la posmodernidad se defina como una ruptura, igual que lo hizo la modernidad. Sobre todo porque se afirma contra un pasado, gesto que la emparenta con lo moderno, con su sentido de crisis. El desplazamiento de la modernidad en ciertos círculos académicos parece más una exclusión que una deconstrucción, pues la modernidad tardía reordena los discursos modernos, desde los artísticos de Duchamp o Klee, a los críticos, como los de Baudelaire o Benjamin. Foster apunta: “De este modo, quizá no sea tanto una ruptura con la modernidad como un paso adelante en una diaIéctica en la que se re-forma la modernidad.”[12] Por lo tanto, la ruptura con la modernidad es dudosa, a pesar de que la posmodernidad ha desgastado muchos paradigmas modernos. La estrategia apropiacionista –mestizaje posmoderno, como lo define Dominique Baqué-, deudora del collage/montaje vanguardista, carece sin embargo de su potencial crítico. El montaje vanguardista, fue propuesto como la creación de un nuevo espacio dotado de una estética de choque, totalmente crítica, destructiva, que destituye la figura del artista y huye de la noción de creación demiúrgica en beneficio del mero montar para construir un significado nuevo[13] En general, habrá que considerar a la postmodernidad no tanto como signo de una nueva episteme o paradigma, distinta de la moderna, sino como la convivencia de muchas formas.

La relación dialéctica que logra el apropiacionismo también hace evidente su deuda con el montaje vanguardista. Walter Benjamin conforma una teoría del montaje cuya argumentación sobre las prácticas alegóricas del arte moderno regresa a la orientación mundana de la literatura barroca europea. El “exceso de mundo” del barroco condujo a una experiencia del tiempo estática, pues al desplegar los diferentes objetos presentes en la vida cotidiana, se produjo un sentido contemplativo, incluso melancólico del mundo, sustituyendo la acción, la voluntad de producir, eliminando cualquier dimensión utópica. El mundo del barroco supone un hombre inmerso en un sistema que funciona independientemente de su existencia –de ahí la melancolía, la postura contemplativa-. Benjamin Buchloh explica: “Del mismo modo que en el Barroco se propagó una visión del mundo como algo perecedero, la transformación contemporánea de los objetos en mercancías por la implantación generalizada del modo de producción capitalista también ha restado validez al mundo de los objetos materiales.”[14] En la época actual, la devaluación de los objetos, que funcionan no por su valor de uso sino por su valor de cambio, alteran profundamente la experiencia del sujeto. La teoría benjaminiana se basa entonces en el fetichismo que provoca la mercancía, como Marx la planteó.

En la estrategia alegórica del collage/montaje se implementa la apropiación, seguida de un vaciamiento de sentido del objeto, y la nueva atribución de sentido al reunir los diferentes fragmentos yuxtapuestos, que generan un segundo texto que duplica o se superpone al previo. En palabras de Benjamin: “La mentalidad alegórica selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido, que no mantienen ninguna relación orgánica”[15] Es interesante e importante la observación de que las técnicas y estrategias del montaje introdujeron una dimensión táctil en la percepción colectiva.

La Bandera, de Jasper Johns, de 1955, supone un fuerte gesto de apropiación de una imagen/objeto de rígida estructura icónica, que funciona como plantilla, dispositivo que enmarca dos discursos, el arte académico y el de cultura de masas, para evidenciar el abismo entre ambos. En 1953 Rauschenberg ya había realizado una de las obras de marcado carácter apropiacionista-alegórico: adquirió un dibujo de Willen de Kooning, que sometió a un cuidadoso proceso de borrado, aunque mantuvo ciertos indicios de las líneas dibujadas como pistas para el reconocimiento visual. Este atentado contra la obra de una de una de las figuras centrales del expresionismo abstracto, contiene también los rasgos alegóricos: apropiación, vaciamiento de la imagen confiscada, la generación de un segundo texto superpuesto sobre el dibujo apropiado y el desplazamiento de sentido.

Para finales de los setenta artistas como Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Sherrie Levine y Martha Rosler crearon obras que recurrían ya no a piezas del sistema artístico sino que se apropiaron de lenguajes como el de la publicidad televisiva y de la vida cotidiana, bajo operaciones formales y lingüísticas. Buchloh extiende la noción de montaje y alegoría de las vanguardias históricas a las obras contemporáneas. En la obra de Levine se advierte una negación rotunda de la productividad y del espectáculo de la individualidad. Ciertos montajes contemporáneos, los de Levine, por ejemplo, se alejan de la estatización y del sentido aurático de la mercancía –aunque, como Crimp afirmó, fueron absorbidos por la institución-.

Un punto compartido por Benjamin Buchloh y por Dominique Baqué es que las estrategias alegóricas del collage/montaje dislocaron y descentraron el sujeto al implicar la participación en el carácter táctil del fragmento y al quebrar la posición contemplativa del espectador, mientras que desde los ochenta se regresó a códigos tradicionales, vacíos y con finalidades meramente mercantiles. Es la distinción respecto al potencial crítico del montaje vanguardista frente a la restitución de valores tradicionales que llevó a cabo el mestizaje posmoderno, en los términos de Baqué que ya se refirieron.

Walter Benjamin, en “El autor como productor”, señala que el nuevo autor debe abstenerse de ser un mero abastecedor de bienes estéticos, y debe más bien convertirse en una fuerza activa en la transformación de la cultura y la ideología existentes.[16] En El Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados, Martha Rosler trasciende los criterios de neutralidad del programa fotográfico para abordar convenciones fotográficas históricas evaluadas según sus relaciones con la vida social y política.

A mediados de los años ochenta, como una segunda generación de  apropiacionismo, surge el simulacionismo. Artistas como Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach y Meyer Vaisman, mediante la utilización de diferentes medios, muchos de ellos situándose entre la estética pop y la minimalista mientras que otros practicaban pintura abstracta despojada de toda huella expresiva. Su base teórica fue el postestructuralismo, que ponía sobre la mesa un análisis más allá de categorías universales, eternas y transhistóricas –rasgos compartidos por lo posmoderno, como ha señalado en el texto Asunto Post, de Hal Foster sobre la cualidad del texto como un espacio multidimensional, donde la multiplicidad de contenidos crean un significado inédito-. Los simulacionistas presentaron interés por filósofos como Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Roland Barthes y Jean Baudrillard, y adoptaron conceptos postestructuralistas, como simulación, simulacro e hiperrealidad. A través de Roland Barthes hacían regresar una vez más el debate sobre la originalidad y el aura, desarrollados por Walter Benjamin. Mediante la destitución de la figura del autor –la muerte del autor-, Roland Barthes propone al texto como un tejido polisémico en el que no importa el acto creativo del genio, sino acciones menos grandilocuentes como seleccionar, escoger y combinar, y el acto de escribir (en sentido amplio), reelabora la noción de subjetividad como un efecto de significación en relación con los procesos sociales.[17]

Jean Bauldrillard, más apegado al marxismo en su primera etapa, reconoce que los objetos han perdido por completo su valor de uso y que obedecen únicamente a su valor de cambio, donde operan valores de la moda y la publicidad: el objeto es valorado no por sus cualidades intrínsecas o significativas, sino por su apariencia: se produce el simulacro. Estamos ante el ascenso del objeto que seduce, más que del sujeto que desea. El objeto artístico, presenta esta dimensión simulacral, irreal; se aleja del sentido de representar en primer grado una realidad, y más bien simula una realidad, extrapola signos para crear una hiperrealidad. La tecnología digital juega un papel importante en este proceso.

La  simulación, en términos generales, consiste en aparentar algo, algo que no tiene referencia o constatación en la realidad. Es preciso diferenciar simular de disimular. Mientras que el primero consiste en aparentar algo que no se tiene, el segundo es fingir no tener lo que se tiene. Fingir y disimular dejan intacto el sentido de realidad, mientras que el simular le “suma” a la realidad. Se produce una disolución de la referencialidad. Baudrillard precisa: “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive.”[18] Las imágenes siempre han tenido el poder de matar la realidad. Sin embargo, con la simulación, se esfuma la diferencia entre representación y referente, sin que se produzca ya el encanto que el proceso de abstracción del mundo generaba. Ya no ocurre a consecuencia de la capacidad imaginativa del hombre.  Baudrillard señala las cuatro etapas de la imagen: 1) imagen como reflejo de una realidad profunda; 2) la imagen enmascara y desnaturaliza la realidad profunda; 3) enmascara la ausencia de realidad profunda: y 4) la imagen no tiene nada que ver con la realidad, es su propio simulacro.[19]

Entonces, en la era contemporánea, lo figurativo resurge a causa de la desaparición del objeto y la sustancia, como un mecanismo de producción de lo referencial. En este sentido, la fotografía, incluso en usos ajenos al arte, como la fotografía turística, es una práctica que contribuye al simulacro. No registra un objeto aurático, sino que lo crea. Las imágenes y la simulación tienen mayor significado que los eventos mismos, se erigen como un conjunto de fragmentos que forman una cadena espectacular. Esta separación del mundo en escenas desborda o rebasa la realidad.

Los artistas simulacionistas, como Jeff Koons y Haim Steinbach, además de apropiarse de objetos de consumo popular, se apoderan de su materialidad virtual, es decir, respetaron la imagen seductora que les otorgó su diseñador, a lo que se sumaron las estrategias de presentación con las que son mostradas en centros comerciales (en vitrinas, por ejemplo). Es este el sentido de hiperrealidad, pues el objeto, la mercancía, son presentados por estos artistas de una forma lejana de la realidad, porque no se muestran como deberán ser usados, sino como se ofrecen para su compra –el objeto seduce-. Tal es el caso de las aspiradoras de Koons, que suscitan una experiencia de simulacro, no parecen reales, sino hiperreales. Además, se produce un contraste: los objetos o motivos pueden ser comprendidos por las masas, pero sólo pueden ser adquiridos por la élite. Su estética es comprensible por la mayoría, pero sus elevados precios los vuelven inalcanzables.[20] Haim Steinbach adopta tanto el proyecto objetual de Duchamp como el minimal de Judd, al presentar objetos comprados de consumo liberados de su contexto utilitario y alinearlos en patrones regulares. Para Steinbach, el comprar otorga significados, al igual que el arte. Este espectáculo de la presentación elimina la cotidianeidad de estos objetos, su sentido real.

Otros artistas, en vez de trabajar sobre el objeto mercantilizable, se dieron a la tarea de una revisión pictórica, sobre todo del arte estadounidense. Peter Halley y Ross Bleckner buscaron alejarse del planteamiento formalista, con el intento de rescatar la dimensión social que el arte abstracto comporta para expresar las complejidades del entorno. Peter Halley publicó un ensayo sobre la geometría como instrumento de control social en la era industrial, gracias al despliegue de estructuras geométricas en la construcción de edificios y entornos para la supervisión y confinamiento de los cuerpos, bajo la revisión de las ideas de Foucault

En el arte mexicano de los últimos cuarenta años se ha presentado una vertiente apropiacionista/simulacionista. Desde las obras objetualistas provocadoras del No-Grupo, -quienes no sólo se apropiaron de las imágenes de la cultura popular local y estadounidense, sino también de la retórica conceptual con la introducción del texto en la obra-, pasando por el neo-mexicanismo, que adoptó una mirada nostálgica a la época pre-televisiva en México y su iconografía, hasta las obras de los artistas de los noventa, quienes asimilaron el giro conceptual en el arte estadounidense, aunado al uso de los medios masivos: “Los jóvenes artistas conformaban una generación que había crecido paralelamente a un importante desarrollo de los medios masivos de comunicación y, por tanto, el conocimiento global era accesible; de tal suerte que, de manera prácticamente natural, se apropiaron del lenguaje de los medios y asumieron además, como parte común de su vida, a la modernización.”[21] Obelisco roto portátil para mercados ambulantes (1994) de Eduardo Abaroa, es una pieza central para entender este proceso. En ella emerge ese sentido de apropiación en relación con el contexto politico, social y económico.  Luis Felipe Ortega se refiere a la revisión del trabajo de artistas extranjeros emprendida por los artistas de los años noventa: “Sin duda, esta aproximación a los otros marcó una pauta y una manera de trabajar estando en ese diálogo. […] El vínculo con ciertos artistas norteamericanos, europeos y latinoamericanos (en ese orden), a muchos nos dejó ver que indagar en la materia prima con la que trabajaban, confirmaba que muchos de sus materiales eran inmateriales o que las ideas eran activadas por otras disciplinas como la literatura, la filosofía, la antropología, la lingüística o la historia.”[22]  Sin embargo, muchos artistas buscaron un equilibrio entre la visión antinacionalista y la antiimperialista y sus mecanismos de difusión.

Estos artistas, a falta de mecanismos que distribuyeran y difundieran su trabajo y, sobre todo, que fuera comprendida a la luz de la hibridación cultural, ante una estructura institucional del arte incapaz de generar nuevos discursos, emprendieron la apertura de espacios independientes, en los que confrontaron ideas y formas de trabajo. Fueron espacios también para comentar obras y teorías del momento fuera del país, pues revisaban obras de artistas como Bruce Nauman o Joseph Beuys. Incluso fueron ellos quienes se dieron a la tarea de escribir sobre su propio trabajo, ante la ignorancia e indiferencia de críticos y teóricos arraigados a prácticas tradicionales: “A principios de los años noventa se percibía en México un claro vacío en lo que al análisis y a la reflexión acerca del arte que se producía en aquella época. Fue entonces cuando los propios artistas […] comenzaron a organizarse para generar espacios de análisis y discusión de su trabajo […] los artistas se convirtieron a sí mismos en teóricos y críticos, escribiendo textos reflexivos acerca de su propia producción”.[23] Es  a raíz de esta iniciativa que empezó a evidenciarse mucho más la necesidad de renovación de aparatos críticos. Estos artistas “integrales”, en contraposición a la “unidimensionalidad” de los artistas precedentes, sembraron el interés de quienes se convertirían en investigadores y curadores del arte contemporáneo en México.

Es sabido que durante los años noventa varios contingentes de artistas extranjeros arribaron a México, entre los más influyentes estuvieron el contingente cubano y el inglés. Melanie Smith es una artista inglesa que compartía con sus coterráneos un reacción de rechazo al Estado inglés por limitar toda posibilidad de desarrollo de prácticas artísticas distintas a la pintura. Al vivir y  trabajar en la ciudad de México, su obra ha sido enormemente influida por la experiencia de vivir en la ciudad. Su producción está estrechamente relacionada con cierta visión ampliada de la noción de modernidad, que guarda relación con lo que ésta significa en Latinoamérica, y particularmente en México. Se apropió de objetos de uso cotidiano, que encontraba en mercados callejeros para formar montajes. Estos objetos comprendían  sobre todo  enseres domésticos industriales con connotaciones urbanas. Por su parte, Gerardo Suter se apropia de elementos de las culturas precolombinas para explorar la crueldad sobre el cuerpo.

Dentro del simulacionismo opera de manera constante el principio de réplica. Al ocurrir el vaciamiento de la originalidad, al abandonar la búsqueda constante de autenticidad en la expresión, surge la copia o réplica como concepto operativo del arte postmoderno. Un conjunto de factores propiciaron el desarrollo de obras apropiacionistas y simulacionistas, como la falta de acceso a obras canónicas del arte contemporáneo. Esta carencia llevó al recurso del remake. Rehacer obras de arte contemporáneo significó ajustar cuentas con el centro por medio de copias, que remarcaba la diferencia y la distancia. Además, aunque las tecnologías de la información emergieron como mecanismo de difusión, en este momento (1992-1995) la mayoría de los artistas conocían las obras a través de la lectura de compilaciones que alguno de ellos trajera de sus viajes al extranjero. Luis Felipe Ortega y Daniel Guzmán recrearon performances de Bruce Nauman y Vito Acconci. Damián Ortega rediseñó el jardín de Temístocles 44 como un estaque cuyo centro era una Spiral Jetty de un metro de diámetro. Pero la obra que más define este impulso del remake, que desarrolla de manera más clara el proceso de apropiación y asimilación de planteamientos artísticos de afuera, es Obelisco roto portátil para mercados ambulantes, de Eduardo Abaroa, realizada en 1993. La obra es una traducción de la emblemática escultura de Barnet Newman a los medios constructivos de los mercados sobre ruedas mexicanos. Fue presentado en Temístocles 44 antes de ser montado por un día en un mercado sobre ruedas de Avenida del Imán, de manera que se integró al espacio al que fue destinado y del que fue origen, al menos por unas horas.

Por último, quiero hablar de un punto importante que influye en la percepción que actualmente tenemos del arte contemporáneo en nuestro país. Muchas de las obras realizadas desde los años setenta tuvieron un carácter efímero, por lo que algunas de ellas no “sobrevivieron” y hay todo un aparato institucional que por diversidad de razones ha insistido en la necesidad de recrearlas. Está por verse todavía la efectividad de esta estrategia y, más allá de los motivos de museos como el MUAC para realizar réplicas de estas obras, las réplicas inciden de manera determinante en la comprensión que podemos forjarnos sobre el arte de este período. Sobre todo, me interesa insistir en que la réplica alude al sentido simulacionista de la era contemporánea, que es el aspecto que ocupa este ensayo. Obras del arte contemporáneo fuera del país, como Untitled (Free) de Rirkrit Tiravanija, que en un principio pretendía que el arte no fuera un objeto en concreto sino que ocurriera entre los visitantes de la galería, es una de las que más beneficios económicos ha proveído al sistema artístico, y ha sido replicada en diferentes ocasiones, de acuerdo a las necesidades de los espacios museísticos. Tatiana Falcón comenta la importancia de precisar el término para referirse a las réplicas de variadas obras contemporáneas del acervo del MUAC: “Curadores, artistas y conservadores debatimos entre usar los conceptos copia, reconstrucción o réplica. Elegimos utilizar el nombre de réplica porque se indica que se trata de copias fieles elaboradas bajo la dirección y, en los casos pertinentes, la mano de los propios artistas. No así el título de copia debido a la distancia temporal entre la factura del original, el motivo distinto para la creación del objeto y el cambio en la elección de materiales cuando la permanencia de la obra así lo requería. Por otro lado, hemos dejado de lado el concepto de reconstrucción, que implica partir de una base material original, volver algo a su estado normal, cosa imposible en los presentes casos.”[24] Si se atiende a la noción ya referida de simulación de Baudrillard, aparentar tener algo que no se tiene en la realidad, este impulso de reconstruir obras de arte realizadas durante las últimas décadas se inscribe en la insistencia del mundo contemporáneo por la evidencia material, en palabras de Baudrillard: “resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal…”[25] Es así como la imagen, reconstruida, replicada, ocupa un lugar en esta vertiente simulacionista.

[1] HARVEY, David. Breve historia del neoliberalismo. Madrid, Akal, 2007. p. 6

[2] ALBERRO, Alexander. “Periodizar el arte contemporáneo”, en ¿Qué es arte contemporáneo hoy? Universidad Pública de Navarra, 2011 p. 156

[3] HARVEY, David. La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 2008. p. 27

[4] DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. “Rizoma”, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. Valencia, 2008. p. 12

[5] Ibid. p. 13

[6] DEBROISE, Olivier. “Soñando en la pirámide”, en Curare No. 17, enero-junio de 2001. p. 86

[7] Ibíd. p. 163

[8]CRIMP, Douglas.“La actividad fotográfica de la posmodernidad”, en Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Akal, Madrid, 2005. p. 37

[9] Ibíd. p. 42

[10] GERE, Charlie. “Arte como retroalimentación”, en Feedback. Arte que responde a instrucciones, a inputs, a su entorno. Catálogo de la exposición en LABoral, Centro de Arte y Creación Industrial. 30 de marzo-30 junio de 2007. p. 64

 

[11] CRIMP, Douglas. Op. cit. p. 57

[12] Ibíd. p. 200

[13] BAQUÉ, Dominique. “El mestizaje posmoderno respecto al montaje vanguardista”, en La fotografía plástica. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. 284 p.

[14] BUCHLOH, Benjamin. “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo”, en Formalismo e historicidad: modelos y métodos en el arte del siglo XX p. 89

[15] Ibíd. p. 91

[16] BUCHLOH, Benjamin. Op. cit. p. 105

[17]GUASCH, Ana María. “Simulación y apropiacionismo en Estados Unidos”, en El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000. p. 382

[18]BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona, 1978. p. 5

[19] Ibíd. p. 14

[20] GUASCH, Ana María. Op. cit. p. 396

[21] DEBROISE, Olivier y Medina Cuauhtémoc. La era de las discrepancias: arte y cultura visual en México 1968-1997. UNAM/Turner. 2006. p. 366

[22] ORTEGA, Luis Felipe. “Rotaciones al cubo de Rubik (tiempos, espacios, lenguajes y trayectos que nos conducen hasta aquí)”, prólogo para el libro El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años noventa, de Daniel Montero. México, 2014

[23]MARTIN, Patricia.Los usos de la imagen: Fotografía, film y video en la Colección Jumex. Fundación Jumex/Museo de Arte Latinoamericano/Fundación Telefónica Argentina. 2004

[24] FALCÓN, Tatiana. “Sobre la reconstrucción de obra de arte contemporáneo”, en DEBROISE, Olivier y Medina Cuauhtémoc. La era de las discrepancias: arte y cultura visual en México 1968-1997. UNAM/Turner. 2006. p. 442

[25] BAUDRILLARD,  Jean. Op. cit. p. 15

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